Эдуард Артемьев Возвращение (Из кф Андрея Тарковского Солярис).

«В «Солярисе», в четырех местах звучит органная Хоральной прелюдии фа-минор Баха в исполнении Гродберга. Ему нравился Гродберг как раз за очень строгое исполнение. Это была идея Тарковского. Я лишь предложил: «У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Хочешь, я “одену” эту прелюдию по-новому?» В результате прелюдия стала как бы «темой для вариаций» — поверх органа возникли новые наслоения. Они звучали в том же барочном, «баховском» духе, но это был уже новый (мой) материал». Эдуард Артемьев Композитор наметил для себя пять основных направлений, которые должны были образовать каркас музыкальной драматургии «Соляриса»: I. Пейзажи (восходы, вода, туман и т. д.). II. Личное «звуковое» ощущение (состояние) героя. III. Тема Соляриса. Она состоит из звуков земной реальности, переработанных Океаном. Кроме того, звуки эти услышаны людьми с их ограниченным диапазоном слуха (того, что по природе своей они не могут слышать — то не услышат, так, например, кузнечики не слышат взрывов снарядов, для них это — инфразвуки). Только в финале картины лейтмотив Соляриса обретет четкие контуры и предстанет в своем первозданном, величественно-торжественном виде, сближаясь (причем не только на нравственно-этическом уровне, но и в тональном плане) с центральным лейтмотивом-символом фильма — Хоральной прелюдией f-moll И.С. Баха. Таким образом, прежде чем вступить в прямой контакт с классической музыкой, Океан Солярис пройдет важный этап постижения духовной сущности человека, что станет возможным благодаря его соприкосновению с величайшим творением человеческого духа, ассоциирующимся в фильме со знаменитым полотном Питера Брейгеля-старшего «Зима». В основу построения «Картины Брейгеля» положена старинная полифоническая техника контрапунктического наложения голосов. Возникающие из звенящей тишины легкие переливчатые тембры хрустальных стержней сплетаются в причудливый узор алеаторной импровизации. Тема Хоральной прелюдии f-moll («Я взываю к тебе, Иисус Христос»), трактованная как тема искупления, тема совести, возникает в фильме четыре раза. При первом появлении она предстает в своем оригинальном облике. Предваряя эпизод «Прощание Криса с Землей», музыка Баха словно «кодирует» в себе художественные ценности земной цивилизации, призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь «человеку оставаться человеком». Второй раз органная тема сопровождает просмотр видеокассеты, возвращающей Крису полузабытые воспоминания о своем детстве, о матери, отце, родном доме, реальной Хари. В третий раз — в сцене «невесомости», которая знаменует собой для ее космического двойника начало процесса материализации, мучительного превращения из искусственной матрицы в мыслящее, чувствующее, а значит — страдающее существо. Наконец, в финале «возвращения блудного сына», где с музыкой Хоральной прелюдии происходят радикальные смысловые метаморфозы, развитие этого процесса достигает кульминационной точки. Музыкальное решение финала («Возвращение») опирается на использованную самим Бахом технику средневекового мотета. Помещая текст Хоральной прелюдии в средний регистр, композитор превращает его в своеобразный cantus firmus, на который «нанизываются» другие голоса, имеющие двоякое происхождение. С одной стороны, это вполне реальные «островки» земных звуков (гул толпы, хоровое пение.), с другой — электронные звуковые потоки и серии звуков, ассоциирующиеся с Океаном Солярис. Идея режиссера состояла в создании сложного контрапунктического взаимодействия, рождавшего ощущение божественного откровения, осознание органичной внутренней связи времен. Обращение к классике было призвано «освободить от суетности повседневных дел и забот и обратить к вечному, поселить в человеке надежду и веру»“. Тарковский очень большое значение придавал сцене «Крис прощается с землей». Он хотел, чтобы там «пел» ручей, чтобы падали «музыкальные» капли, из небытия рождались «музыкальные» шорохи травы. Андрей решил оставить только чистые «живые» шумы. Просто он почувствовал, что будет потеряно ощущение различия между миром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами. Эти большие, длинные кадры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они рождают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром — умением «держать» кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая ответную вибрацию души. Может быть это связано с самой натурой Андрея, очень нервной и импульсивной. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием, также старался передать то звенящее, вибрирующее напряженное чувство, которым наполнены его фильмы. Из интервью с Эдуардом Артемьевым.