«Заблудившийся трамвай» (Н. Гумилёв, 1919). Читает Евгений Евтушенко.

Декламации актёров: Песня «Заблудившийся трамвай» соединяющая стихотворение Гумилёва со стихотворением “Всё расхищено, предано, продано...“ (1921) Ахматовой: “самое известное гумилёвское стихотворение — «Заблудившийся трамвай». Что происходит в этом загадочном стихотворении — и что символизировал трамвай в модернистской поэзии? Как с Гумилёвым связаны «Божественная комедия» и «Капитанская дочка», «Золотой ключик» Алексея Толстого и детские стихи Маршака? Кто такая Машенька — и, главное, куда едет герой «Заблудившегося трамвая»? [...] текст, который синтезирует несколько жанров и берёт от них самые сильные стороны. Это балладный жанр, рассказ о каком-то происшествии, — и это жанр видения. Ахматова говорила о Гумилёве, что он был пророком, визионером. И, естественно, возникает вопрос, что в этом стихотворении происходит. Каким образом трамвай, который к тому времени уже обычная городская примета (мы знаем работу Романа Тименчика о трамвае в поэзии: трамвай довольно скоро занимает большое место в поэтическом урбанистическом пейзаже), становится медиумом, проводником в иные миры? Ну, во-первых, если говорить о конкретном бытовом, житейском контексте, надо понимать, что трамвайная поездка в Петрограде в декабре 1919 была если не роскошь, то очень большая удача. Есть воспоминания Н.Оцупа⁠ о том, как они возвращались с Гумилёвым от инженера Крестинского, который якобы купил права на произведения Гумилёва и таким образом просто оказал материальную поддержку поэту. И внезапно появился трамвай, Гумилёв вскочил на его подножку и уехал от своих друзей. Но вообще с трамвайным движением в городе было очень плохо в это время. И все бытовые явления, связанные с появившейся в начале века бытовой техникой, — в городе времён военного коммунизма их восприятие приобретало мистическую окраску. Потому что это были какие-то непонятные, странные машинки, которые появились перед революцией. Когда шла революция, они сломались или исчезли, и вообще непонятно, что с ними происходит. Можно вспомнить балладу о том, как в Петрограде испортились водопроводы, ученицы Гумилёва И.Одоевцевой, написанную примерно в это же время, в 1920. Этот контекст тоже надо понимать. И, с другой стороны, зафиксированные у той же Одоевцевой воспоминания Гумилёва о том, как они ехали в переполненном трамвае с сыном, Л.Гумилёвым, и Лев, посмотрев на пешеходов, гордо сказал: «Ведь они мне завидуют. Они идут, а я еду». То есть даже езда в переполненном трамвае воспринималась — по крайней мере ребёнком — как некая привилегия, как интересное жизненное приключение. О прообразах героев «Золотого ключика» Толстого есть исследование. У меня своя гипотез, что Буратино приданы очень многие черты Гумилёва. И одно из подтверждений — это описание вот этого волшебного театрика, который Буратино подарен в конце, который Буратино обретал. [...] Гумилёв сам, конечно, не согласился бы с тем, что он возвращается к символизму. Это действительно не так, мы не можем сказать этого об Ахматовой или тем более Мандельштама. Речь идёт о том, что ещё в 70-е годы было названо «русской семантической поэтикой». То есть о сложной работе с образами, ассоциациями, ассоциативными рядами, которая возникла по ту сторону основных направлений русского модернизма начала века — как акмеизма, так и футуризма. Сам Гумилёв воспринимал «Заблудившийся трамвай» как поворотное стихотворение, в котором он перестаёт быть акмеистом и начинает что-то новое, какой-то новый цикл своей поэтической эволюции. И, в общем, мы понимаем, что эволюция эта вела его туда же, куда пришли его ближайшие друзья. То есть к сложной, ассоциативной модернистской поэзии. Но это не символизм. Потому что русский символизм предусматривает наличие области сверхчувственного, с которой у всех явлений, всех артефактов этого мира есть какая-то связь, какие-то параллели. Соответственно, роза кивает на девушку, девушка кивает на розу, никто не хочет быть самим собой, все явления этого мира, о которых мы говорим, имеют смысл, имеют значение, потому что они соответствуют чему-то тотальному, неким платоновским идеям. А у Мандельштама в 1920–30-е годы это, очевидно, не так. У него все земные, посюсторонние явления, которые вступают между собой в сложные ассоциативные отношения, — они самоценны, они обладают в каком-то смысле равным весом. И я думаю, что та поэтика, к которой пришёл бы Гумилёв, была бы вариантом вот этой поэтики, к которой разными путями шли и Мандельштам, и Ахматова, и, скажем, Клюев, и целый ряд других поэтов. И Кузмин, конечно, в «Форели» и других своих поздних стихах“ ()