Исследования сталинского искусства имеют тенденцию расширять поле исследований: и в западной литературе и в отечественной историографии зачастую объект исследования подменяется более широким понятием «сталинской культурной политики», уделяя достаточно лапидарное внимание конкретным искусствоведческим исследованиям и связям между конкретными произведениями периода. При этом попытка выйти на крайние основания феномена сталинского искусства встречались с механизмами объяснения из других дисциплин и предметных областей – психологии, истории, исследования практик повседневности, различных т. н. «теорий памяти», взятых в культурологическом аспекте, теорий коллективной идентичности и тоталитаризма. Не отказываясь от междисциплинарного синтеза следует отметить, что большинство подобного рода методологических приемов не могли быть представлены в качестве большой искусствоведческой теории для объяснения феномена «сталинского искусства».Причин такой методологической путаницы несколько: В течение XX века в СССР и России не существовало и не могло существовать универсальной истории современного искусства: она была раздроблена на несколько различных (т. н. официальную, неофициальную, либеральную, локализованную за рубежом и т. д.), каждая из которых брала только часть материала.
А существовавшая на Западе тенденция к широким историческим аналогиям была в значительной мере вызвана методологическими клише подходов к анализу «тоталитарного искусства» при общей недоступности материалов и источников для зарубежных исследователей. Такой же механизм объяснения был импортирован в российские исследования проблемы уже в постсоветский период (примером может послужить известная работа Игоря Голомштока «Тоталитарное искусство» с основной квазирелигиозной гипотезой).